Goodridge Roberts

Goodridge Roberts

​Goodridge Roberts, O.C., peintre (né le 24 septembre 1904 à la Barbade aux Antilles britanniques, décédé le 28 janvier 1974 à Montréal au QC). Goodridge Roberts fait partie d’une grande famille de poètes et d’écrivains à Fredericton, au Nouveau-Brunswick dont son père Théodore, son oncle Sir C.G.D. Roberts et son cousin Bliss Carman.

Goodridge Roberts, O.C., peintre (né le 24 septembre 1904 à la Barbade aux Antilles britanniques, décédé le 28 janvier 1974 àMontréal au QC). Goodridge Roberts fait partie d’une grande famille de poètes et d’écrivains à Fredericton, au Nouveau-Brunswick dont son père Théodore, son oncle Sir C.G.D. Roberts et son cousin Bliss Carman. En 1952, il est l’un des quatre artistes à représenter le Canada dont c’est la première participation officielle à la Biennale de Venise et il reçoit une des premières bourses de la Société royale du Canadapour aller peindre en Europe. Goodridge Roberts, officier de l’Ordre du Canada, est parmi les premiers peintres canadiens à accorder une même importance au paysage, à la forme et aux natures mortes.

Études et début de carrière

Goodridge Roberts est formé à l’École des beaux-arts de Montréal de 1923 à 1925 et grâce au soutien de sa tante Mary Fanton Roberts, rédactrice en chef new-yorkaise et critique artistique, il s’inscrit à l’Art Students League de New York qu’il fréquente de 1926 à 1928. En prenant des cours avec le peintre américain John Sloan, le fondateur de l’Ashcan School, Goodridge Roberts commence un engagement de toute une vie envers le modernisme. Lorsqu’il déménage à Ottawa en 1930, il tient sa première exposition solo, un évènement annuel qui se poursuivra jusqu’à la fin des années 1960. Il devient ensuite le premier artiste résident à être parrainé par la société Carnegie à l’Université Queen’s (1933 à 1936). Par la suite, il s’installe à Montréal où il demeure une grande partie de sa vie et prend souvent part à des expositions locales et nationales, une habitude qu’il gardera durant sa longue carrière. En 1937, ses œuvres font l’objet d’une première exposition internationale à Londres. Puis, il participe de manière fréquente à des expositions collectives d’art canadien aux États-Unis et en Europe. Un an plus tard, il joint le groupe de l’Est de John Lymanqui sera de courte durée. En 1939, il devient l’un des membres fondateurs de la Société d’art contemporain de Lyman.

Style mature

Avec ses aquarelles, Goodridge Roberts expose ses œuvres sur toile, en particulier les autoportraits et les images de sa première femme Marian qui posera pour bon nombre de ses peintures nues et habillées. Il produit aussi des images de ses jeunes cousins reflétant ainsi un intérêt particulier que Montréal montre pour les peintures d’enfants. Le fait d’entremêler l’éloignement et l’immédiateté dans ses images autonomes, presque austères du corps, reste une constante tout au long de sa carrière, peu importe le sujet ou le modèle.

Tout en peignant le paysage placide du Québec, il continue à s’intéresser à la ville, surtout à travers des images simplifiées des façades des magnifiques bâtiments du Vieux-Montréal en fin d’après-midi. Il fait aussi de l’imagerie de natures mortes un thème important, car il exerce un contrôle total sur le choix et l’agencement des divers éléments tout en gardant un sens objectif de l’authenticité, une chose qu’il ne peut faire avec les images de gens ou de lieux. À cette époque, il commence un long mandat à l’Art Association of Montreal’s School of Art and Design qui durera de 1940 à 1949, aussi en 1952, sauf lorsqu’il sert comme artiste de guerre de 1943 à 1945. Sa plus grande compétence en enseignement se résume à son dévouement pour sa peinture et au modèle à suivre qu’il représente, ce qui aura une très grande influence sur beaucoup de ses étudiants, y compris Jacques de Tonnancour (qui publiera la première monographie sur Goodridge Roberts en 1944), John Fox et Paterson Ewen. Des décennies plus tard, grâce à l’intérêt que le critique américain Clement Greenberg portera à son œuvre, la peinture de Goodridge Roberts attire une jeune génération d’artistes canadiens, surtout dans les Prairies.

Fin de carrière

Au début des années 1950, Goodridge Roberts acquiert une notoriété nationale grâce à sa participation régulière à de nombreuses expositions au Canada et à l’étranger, et grâce à l’accueil très favorable qu’il reçoit de la presse française et anglaise de Montréal et des magazines canadiens. Bien que les Laurentides puis les Cantons de l’Est du Québec (ainsi que le Mont-Royal de Montréal) inspirent le cadre tranquille d’une grande partie de ses images de paysages, il commence alors à peindre la rive nord plus accidentée du Saint-Laurent, les terrains difficiles du sud-ouest du Québec et la baie Georgienne très austère. En raison des liens que sa deuxième femme a dans l’Ontario, Goodridge Roberts y retourne presque chaque année et peint une série de paysages imposant sa propre personnalité sur ce site trop familier. Ces changements de lieux et de topographies incitent à un coup de pinceau plus énergique, à des formes moins contenues et à une composition réinventée mettant plus l’accent sur le ciel pour façonner l’espace pictural. De plus, ses images de natures mortes sont souvent remplacées par des images d’intérieurs où la pièce elle-même décrit la même vérité d’observation que les objets représentés sur le tableau. Sur ses peintures les plus expérimentales de la fin des années 1950, les intérieurs continuent à fonctionner comme une forme d’autoportrait alors que le sujet représente l’endroit où il peint et les objets qu’il possède. Il produit aussi des séries de nus monumentaux où le contrôle gestuel du corps posé et le regard direct intensifient la présence physique du personnage.

Vers la dernière décennie, les peintures de Goodridge Roberts révèlent des couleurs plus intenses, des espaces picturaux plus ouverts, des formes moins closes et moins ressemblantes à des silhouettes, une manipulation plus intense des matériaux. Le traitement qu’il réserve à ses thèmes de prédilection devient une sorte de métaphore de la peinture plutôt qu’un indice de ce qu’il peint.

Postérité

Malgré un intérêt croissant pour l’art non figuratif à Montréal dans les années 1950, l’autorité de Goodridge Roberts demeure évidente dans les écrits critiques de Robert Ayre et de Rodolphe de Repentigny, et dans le respect qu’il gagne d’autres artistes, y compris des abstractionnistes québécois comme Jean-Paul Riopelle et Paul-Émile Borduas. Il est élu membre à part entière de l’Académie royale du Canada en 1957, et deux ans plus tard, il devient le premier artiste résident à l’Université du Nouveau-Brunswick, avec une rétrospective à la nouvelle Galerie d’art Beaverbrook en 1960. En 1969, il reçoit l’Ordre du Canada et la Galerie nationale du Canada lui offre une exposition rétrospective itinérante, un honneur rare pour un artiste encore en vie à cette époque. Après sa mort survenue suite à une longue maladie, ses œuvres font l’objet de plusieurs expositions solos avec publications dans plusieurs musées, y compris une tournée rétrospective en 1998. Plus récemment, Joan Roberts a écrit un mémoire sur leur vie commune.

réf.: Encyclopédie canadienne

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Francesco Iacurto

Francesco Iacurto

(Frank Iacurto)

Né à Montréal le 1er septembre 1908, Iacurto manifeste très tôt des aptitudes remarquables pour le dessin puisque dès l’âge de treize ans, il expose au Monument National. il y étudiera le dessin en 1922 sous la direction d’Edmond Dionet. A quatorze ans, il sera le plus jeune étudiant de l’École des Beaux-Arts de Montréal qui s’ouvre en 1923. Il y fera la connaissance de Jean-Paul Lemieux et sera de la même promotion que Paul-Émile Borduas et Sylvia Daoust.

Dès 1927, Iacurto gagne plusieurs prix et reçoit en 1928 son diplôme de professeur. En 1929, il obtient une bourse pour études à Paris.

En 1938, Iacurto s’installe définitivement à Québec et entame une série de portraits. Il voyage en France en 1953 et en Italie en 1956, où il peindra les Jardins du Vatican, et en Grèce en 1964 où, à la demande de l’ambassadeur canadien Antonio Barrette, il réalise quelques toiles sur la ville d’Athènes.

Entre 1965 et 1974, Iacurto enseigne la peinture et est élu membre de l’Académie Royale Canadienne. En 1974, il se consacre entièrement à son art et le professeur Maurice Lebel lui rend un hommage particulier dans son livre Souvenirs dont Robert Choquette signe la préface.

En 1988, alors qu’il célèbre ses 80 ans, une rétrospective de dessinsVisages intimes se tient à l’Université Laval et une biographie de Iacurto est écrite par Hugues de Jouvancourt.

En 1990, il est reçu Chevalier de l’Ordre du Mérite de la République d’Italie et préside, en 1991, le Symposium de peinture du Carnaval de Québec, au moment même où la Villa Bagatelle de Sillery présente une rétrospective de l’oeuvre de Iacurto qui rassemble près de 40 huiles, pastelles, crayons, sanguines et aquarelles réalisés entre 1922 et 1990. La qualité du dessin, le souci du détail et le caractère lumineux de ses toiles distinguent l’oeuvre de Iacurto et se sont exprimés sous le charme que la ville de Québec a exercé sur lui tout comme la région de Charlevoix.

Ses oeuvres sont exposées au Musée du Québec, à la Galerie nationale d’Ottawa, au Sénat canadien, au Parlement de Québec, au Vieux Séminaire de Québec, à la Citadelle, à l’Hôtel de Ville de Québec et à l’Université Laval.Francesco Iacurto, peintre paysage, Québec, galerie la corniche

Marc-Aurèle Fortin

Marc-Aurèle Fortin est né le 14 mars 1888 à Sainte-Rose, au Québec. Il vient d’une famille aisée. Son père était avocat et conseiller juridique. Sa mère était femme au foyer. Ainsi, issu d’une bourgeoisie catholique, cette famille ne crois pas qu’une carrière d’artiste peut constituer un mode de vie souhaitable. Toutefois, l’enfance de Fortin se déroule paisiblement.

La famille Fortin emménage à Montréal au début du siècle. En 1903, Fortin alors âgé de quinze ans, fréquente l’Académie catholique de Montréal. Son intérêt pour l’art ne cesse de grandir. Vers la fin de 1904, Fortin poursuit ses études à l’école du Plateau, au Monument national sous la direction des peintres Ludger Larose et Edmond Dyonnet.

Son père désapprouve cet intérêt. Brusquement, à l’âge de seize ans, il quitte les bancs d’école pour le travail. Il en retire un salaire misérable. Durant l’été 1905, père et fils arrivent à un compromis. À dix-huit ans, Fortin obtient le diplôme de commerce tant souhaité par son père. Il quitte Montréal en 1907 pour rejoindre son frère à Edmonton.

En 1909, Fortin part aux États-Unis pour poursuivre son étude de la peinture. Il s’installe à Chicago et fait quelques séjours à New York. Son régime alimentaire déficient et la vie agitée de Chicago réveillent sa disposition héréditaire au diabète.

De retour au Québec en 1912, Fortin souhaite se consacrer entièrement à son art. Il va vite comprendre que « Hélas, au Canada, la poésie et l’art ne nourrissent pas leur homme ». Cependant, il continue à peindre pendant ses temps libres. Dans les années 1920, la démarche artistique de Fortin se confirme. Jusqu’alors, il était à la recherche de son propre style pictural. Avec l’apparition des premiers grands ormes, il vient de trouver son leitmotive, le grand thème de sa carrière.

À partir de 1922, Marc-Aurèle aura droit à sa pension ce qui, en réduisant au strict minimum ses dépenses essentielles, lui permettra enfin de peindre à tous les jours et d’assurer une continuité dans son travail. Vers cette même époque, apparaissent ses aquarelles lyriques aux arbres troués. En 1935, après un voyage en France, Fortin revient au pays marqué par une certaine influence Fauviste. En fait, les couleurs deviennent intenses et vibrantes.

Marc-Aurèle Fortin, fort de son esprit vagabond et innovateur, conçoit et essai différentes techniques. Il peint sur fond gris ou noir pour intensifier les contrastes, expérimente l’aquarelle rehaussée de crayon et de pastel à l’huile et, plus tard, il découvrira la caséine (détrempe de lait) d’où il tirera des effets saisissants d’une vigueur tonale éblouissante.

En 1940, Fortin entre à la Galerie l’Art Français. Habillé comme un clochard, il se présente comme peintre. Sous le regard étonné de madame et monsieur Lange, il promet de revenir avec quelques tableaux. Ce fut le début l’une longue collaboration entre l’artiste et la galerie. En fait, en 1942 il sera reconnu par l’Académie royale canadienne des arts. Le peintre est alors âgé de cinquante-quatre ans.

Au seuil de la soixantaine, la maladie l’accable. Ses jambes faiblissent et il doit se résigner à abandonner ses vagabondages. Désormais, la vie lui fera sentir le poids de sa solitude. C’est ainsi qu’à la fin septembre 1949, il se présente devant le curé de Sainte-Rose en compagnie de Gabrielle Goyette. Il veut être marié sur le champ.

En 1954, son diabète s’aggrave. Le 24 février 1955, Fortin doit subir l’amputation de la jambe droite. Malheureusement, les choses ne s’amélioreront pas pour l’artiste. Au cours des années qui suivront, il sera exproprié de sa résidence de Sainte-Rose, verra sa jambe gauche également amputé et, à la fin de sa vie, il souffrira de cécité. Marc-Aurèle Fortin meurt le 2 mars 1970 au sanatorium de Macamic en Abitibi.

Esther Trépanier, Galerie Klinkhoff

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Léo Ayotte

Léo Ayotte

Léo Ayotte voit le jour le 10 octobre 1909 à Sainte-Flore en Mauricie. Il s’adonne très tôt à l’écriture et à la composition de croquis de paysages. Rebelle, turbulent et de nature bohème, il développe, quoique encore très jeune, un problème de boisson qui le hantera une bonne partie de sa vie.

Son amour de la nature et l’émerveillement qu’elle lui procure, l’amènent naturellement vers la peinture. C’est en 1938, qu’Ayotte décide de quitter sa Mauricie natale pour Montréal. Sans le sous, il agit tout d’abord comme modèle à l’École des Beaux-Arts et réussit ensuite à y décrocher un travail de concierge. Prêtant une oreille attentive aux leçons des professeurs, il acquiert dès lors de précieuses connaissances. Toujours sans argent, Ayotte s’accapare des restants de tubes de couleurs des élèves et s’en sert pour peaufiner son style lors de ses temps libres. Le temps passé à l’École des Beaux-Arts s’avèrera déterminant dans son cheminement d’artiste.
Quelques temps plus tard, Ayotte déniche un appartement rue Saint-Christophe, qui deviendra son atelier pendant plus de trente ans. Son problème d’alcoolisme semble empirer et le met souvent dans l’embarras. Grâce à sa forme physique hors du commun et une alimentation rigoureuse, il parvient tout de même à se rebâtir une santé après chaque épisode de beuverie. Toutefois, son art et sa réputation en souffrent de plus en plus. Conscient qu’il se dirige vers une auto-destruction inévitable, Ayotte cesse de boire en 1958 et règle une fois pour toutes son problème avec sa seule volonté.
C’est à partir de ce moment, ayant une nouvelle perspective sur la vie et un regain d’énergie, qu’il produira ses plus belles toiles. En 1962, il part pour l’Europe et visite le Louvre à Paris. Sa nièce Louise-Hélène, aussi artiste-peintre, le rejoint plus tard sur la Côte d’Azur où ils y peindront plusieurs tableaux. Ce séjour lui procure d’inoubliables moments et il revient au pays plus rayonnant que jamais. Ses tableaux remportent de plus en plus de succès et tout va pour le mieux.
L’autodidacte ne dérogera jamais de son style unique. Ayotte n’utilisait souvent qu’un seul pinceau pour réaliser une oeuvre. D’un geste sûr et d’une spontanéité déconcertante, il réussissait toujours ses toiles du premier coup, n’ayant pas à y apporter d’éternelles retouches comme la plupart des peintres. Les traits gras et les couleurs vivantes qui émergeaient de son pinceau, le prolongement de son âme, animaient les sujets dont il savait en capter l’essence comme nul autre. Ses paysages colorés constituent de véritables hymnes à la nature. Ses natures mortes et ses portraits toujours chargés d’émotion, complètent son oeuvre et le consacrent comme un artiste de premier plan sur la scène québécoise. Après un dur combat contre le cancer, il s’éteint en décembre 1976.

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Jean-Paul Riopelle

Jean-Paul Riopelle 

1923-2002

C’est dans un véritable microcosme de la classe ouvrière canadienne-française que naquît Jean-Paul Riopelle, le 7 octobre 1923, rue de Lorimier à Montréal.  Son père Léopold, menuisier, profite rapidement de la prospérité économique de Montréal et offre ainsi à sa famille tout le confort désiré. Son grand-père paternel quant à lui, était à la fois menuisier et croque-mort: la mort fait ainsi partie de la vie familiale dès la petite enfance du peintre.

En effet, son frère Paul, de 3 ans son cadet, décède prématurément. La perte de celui-ci le frappe de plein fouet.  Il a 7 ans, l’âge de raison, et le traumatisme de la mise en scène funèbre de la cérémonie s’ajoute au chagrin qui restera gravé en lui à jamais. Tout au long de sa vie, il entretiendra ce rapport intense, profond et complexe avec la mort qui s’exprimera à travers ses paroles, sa vie et surtout, dans son œuvre. On y relève la tentative de contrer la mort dans le rapport du blanc et du noir, l’obsession de la toile blanche qui sera toujours présente dans son œuvre.

C’est en 1936 que Riopelle entre à l’école publique et Monsieur Henri Bisson qui lui prodigue ses premiers cours de dessin. Une belle complicité se développe entre l’élève et le maître. Ensemble, ils passent des journées entières à peindre à l’extérieur. Le contact entre nature et peinture devient peu à peu indissociable, l’une renvoyant à l’autre. En 1943, il entre à l’École du Meuble pour échapper à la conscription. À cette époque, le corps professoral était déjà constitué d’artistes les plus modernes et avant-gardistes du temps; c’est là qu’il fait la connaissance de ceux qui deviendront ses acolytes dans l’art pour plusieurs années et notamment Paul-Émile Borduas, qui aura une influence déterminante sur lui.

La relation élève-maître n’a pas toujours été facile; Riopelle est rétif à toute autorité et tient beaucoup à la formation académique qu’il a reçu de son professeur  Henri Bisson. Lorsque la confiance est établie entre Borduas et lui, son évolution est rapide et fertile.  En plus de s’adonner régulièrement à l’écriture automatique, il  profite pleinement des exercices de libération intérieure prônée par Borduas.

Dans les lithographies présentées, le griffonnage noir, nerveux et libre instaure à l’avant-plan l’automatisme d’une écriture. Nous retrouvons ainsi l’équivalence picturale de l’écriture automatique. Cependant, même si Riopelle fait partie du groupe des Automatistes, il s’en distingue tout de même par un certain contrôle de son geste. Le tableau ne fonctionne pas selon l’association d’images libres comme dans les rêves, mais plutôt sur des images qui rétroagissent l’une envers l’autre.  Ce sont ses propres images qu’il s’approprie.

Peu de temps après la première exposition du groupe de Borduas en 1946, le peintre et sa jeune épouse Françoise Lespérance, partent pour Paris. Après avoir signé avec André Breton, le père du Surréalisme et son grand ami, le manifeste Rupture inaugurale rédigé par Henri Pastoureau, il a l’idée d’un manifeste local qui refléterait les préoccupations québécoises, d’où est né le Refus global. Riopelle est un homme engagé et défend le manifeste avec ferveur chaque fois que nécessaire.

Les années ‘50 marquent Riopelle par la découverte et l’intégration du All-over américain surtout connu dans les oeuvres de Jackson Pollock ; là encore, Jean-Paul Riopelle adapte la technique pour lui.  Le All-over prend une autre dimension et se transforme en All-attack, reprenant ainsi un terme militaire signifiant une attaque qui provient de tous les côtés. De ce bagage artistique ressort les grandes mosaïques qui émeuvent et portent à l’admiration nombre de spectateurs. À cette époque, Riopelle connaît déjà un succès international en exposant tant à Paris, à New York qu’à Montréal.  Son œuvre est reconnue mondialement et prisée par les collectionneurs. Il travaille avec acharnement et peut passer des jours et des nuits entières à peindre allant jusqu’à oublier de manger et de boire. Il émerge de ces séances, épuisé, mais repu.

Le peintre ne se contente pas d’être seulement peintre; il s’adonne également à la sculpture et plus tard à la gravure et au collage finissant même par travailler à la bombe aérosol. L’influence du travail de la matière sculptée fait tranquillement disparaître les grandes mosaïques. On remarque de plus en plus une « re-figuration » de la même manière que l’on dit « se remémorer »; c’est l’évocation de la nature si chère à Riopelle. La riche production de 1966 confirme ce passage.

En effet, c’est à ce moment qu’il entre à la galerie Maeght et découvre la gravure qu’il n’a qu’effleurer. Il a à sa disposition de nombreux ateliers où il explore la technique à sa guise. Au lieu de se plier aux contraintes du genre qui l’obligeraient à trop de répétitions, il traite chaque état comme une étape complète en elle-même, ce qui caractérise les premières suites que nous présentons, Feuilles, Album ’67 et Jute, ainsi que les eaux-fortes de 1967 comme la Poule Faisanne. Quelques autres  lithographies originales également : Grappes, Vétheuil, Affiche après la lettre, Suite Lachaudière, Sur l’étang…

Il veut défier la technique et il n’a pas peur de risquer l’échec; de toute manière, il récupère les rejets lithographiques pour en  faire des collages.

Dans les œuvres que nous présentons, on voit encore une fois apparaître l’idée du piège, de la toile d’araignée.  Le piège qui est piégé permet ainsi la liberté; la ligne n’est pas contrainte à la simple délimitation de la forme.

Au début des années ‘70, Riopelle renoue avec son Québec natal et s’installe à Sainte-Marguerite-du-lac-Masson.  Le retour aux sources, à la nature à son état pur, influence à nouveau le peintre dans son œuvre. Nous découvrons peu à peu les grandes envolées d’oies sauvages si intimement liées à la grandiose œuvre Hommage à Rosa Luxembourg de 1992.  Même dans la pure abstraction, Riopelle a toujours su faire référence à la nature sauvage. Peut être et probablement de façon inconsciente, ses thèmes demeurent toujours très canadiens. D’ailleurs, André Breton dira de son travail que c’est l’œuvre d’un trappeur supérieur, même si, pour le peintre, ce n’est pas la forêt canadienne qui a de l’importance, mais la feuille.

Jean-Paul Riopelle fût un artiste qui marqua considérablement l’histoire de l’art du Québec,  mais aussi de la scène internationale. Même si son œuvre est rebelle aux classifications, elle fût acceptée par la critique d’art et a obtenu une place de choix dans les livres d’art. Il laisse derrière lui une énorme production totalisant environ 5 000 œuvres. Sur vingt-cinq années, sa production de gravures compte plus de 400 pièces.

« Je suis un oiseau libre »  Riopelle.

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H

Charles De Belle

Charles de Belle

Charles de Belle est peintre, dessinateur et illustrateur. Il naît à Budapest in 1873. Enfant, il dessine et peint avec les encouragements de son oncle. À 16 ans, il part pour Paris où il étudie avec Mihàly Munkàcsy à Paris de 1882 à 1892. Il gagne de nombreuses bourses d’étude et plus tard, une bourse annuelle de l’Académie royale de Londres, qui lui permet de voyager et d’étudier en Europe à Anvers (en 1885 et plus tard); à Paris (en 1889 et plus tard); à Londres, en Angleterre en 1883. En Irlande, il est illustrateur pour le Dublin Times et épouse une irlandaise. Il retourne plus tard en Angleterre et vit à Londres de 1893 à 1912 où il contribue aux illustrations du Illustrated London News, du Lady’s Pictorial ainsi qu’à Blackie & Son, William Collins Sons & Co.De Belle arrive à Montréal en 1912 avec son épouse et ses enfants. Il présente sa toile “Dans les champs flamands” à l’Université McGill en mémoire du Dr. McCrae auteur du poème “Le champ flamand” et qui était membre de la faculté de médecine de McGill.De Belle est membre des Associés de l’Académie canadienne royale des Arts. Il décède à Montréal en 1939.

SUJETS / THÈMES

De Belle devient un peintre de portraits, de paysages et d’enfants. Il peint des scènes d’hiver exceptionnelles.

TECHNIQUE

Dans ses peintures, de Belle développe sa propre méthode de fixatif pour son travail au pastel et monte ses tableaux entre deux vitres de verre. Il commence à travailler à l’huile vers 1904 quand des problèmes de santé le privent du contrôle rigide de ses mains, si nécessaires dans les œuvres au pastel.

EXPOSITION

Il participe à deux expositions importantes en 1923 et 1925 à Montréal et expose à la Johnson Art Galleries Limited, à Montréal, et au T. Eaton Co. à Toronto, 1934.

COLLECTION

Les œuvres de de Belle sont dans des collections privées aux Etats-Unis, en Angleterre, en Écosse, en Irlande, en Europe, et au Canada au Musée des beaux-arts du Canada, au Musée des beaux-arts de l’Ontario, au Musée des beaux-arts de Montréal et dans les bâtiments du parlement de Québec ainsi qu’à la résidence du lieutenant-gouverneur du Québec.

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Source : Catalogue of the National Gallery of Canada, Canadian art, volume one,Ottawa, 1988, p. 74.

 

Philip Surrey

Philip Surrey fut un artiste peintre et un journaliste. Surrey est né à Calgary le 8 octobre 1910 et meurt le 7 mai 1990 à Montréal. La carrière de Philip  Surrey commence alors qu’il n’a que 16 ans, engagé pour illustrer la revue de Winnipeg. En 1926, il part pour étudier à l’École d’art de Winnipeg. Pendant 6 ans, il suit des cours d’art à l’école de Vancouver. La peinture des paysages urbains et ses scènes de nuit sont la raison pour laquelle il est rendu si loin. Surrey a peint surtout à l’huile, à l’aquarelle, au pastel et plusieurs autres techniques, selon son sujet et sa composition.

Muhlstock, Louis

Louis Muhlstock

La raison qui pousse Louis Muhlstock dans sa démarche, c’est la recherche de la ligne de vie, la ligne de vérité. C’est pourquoi il aime dessiner d’après modèle afin de retenir cette authenticité de la figure humaine. Car il est un maître du nu, de la gestuelle du corps, de la fluidité des formes. Quand il guide son crayon, son fusain, son pinceau pour situer une forme, il ne la cerne pas mais la modèle pour lui donner une souplesse qui tient de la sensualité.  Il présente sous l’impulsion du moment la vérité du corps féminin dans toute sa beauté plastique.

Jacques de Roussan, Le Nu dans l’art au Québec.

Louis Muhlstock est né en 1904 à Narafow (décédé en 2001), en Pologne, et c’est en 1911 qu’ il arrive à Montréal. Il étudie la peinture au Monument National avec Edmond Dyonnet et à l’École des Beaux-Arts avec St-Charles (1918); sous William Brymner à Art Association of Montréal en 1920 et enfin à l’École des Beaux-Arts de Montréal de 1926 à 28.  De 1928 à 1931, il séjourne à Paris et étudie sous Louis Biloul. À son retour, il se consacre uniquement à la peinture.

Louis Muhlstock travaille à l’huile, au fusain, au pastel, à la gouache, , à l’aquarelle, ainsi qu’avec l’encre ou en médiums mixtes.  Ses sujets sont les natures mortes, les paysages, les scènes urbaines, les visages, les nues et les animaux. Après 1986, il  touche à l’abstraction.

Louis Muhlstock expose avec le groupe des R.C.A, l’Art Association of Montreal, de 1925 à 1960.  Des expositions solos à l’Université de la Colombie Britannique en 1950; 1977, à l’Art Gallery of Windsor.

Ses œuvres font parties des collections telles :  Art Gallery of Toronto (maintenant art museum of Toronto) , Edmonton Art Gallery, Mendel Art Gallery, Saskatoon,  Musée du Québec, Galerie Nationale d’Ottawa, et Vancouver Art Gallery.

Louis Muhlstock a reçu plusieurs distinctions et fait partie de nombreuses associations: RCA Académie Royale Canadienne; CAS Contempory Art Society, Montréal et Toronto (1939-1948); CGP Canadian Group of Painters (1933-1969); CSGA Canadian Society of Graphic Art (1923-1976) pour former par la suite le PPDC  Print and drawing canadian Council; FCA Federation of canadian artist (1941).

Source: The Collector’s Dictionary of Canadian Artists

 

Hébert, Adrien

Peintre montréalais, Adrien Hébert est l’une des figures remarquables du XXe siècle. Délaissant les tableaux religieux, refusant les thèmes folkloriques à la mode, Adrien Hébert s’intéresse moins à la grande nature qu’à la vie urbaine et bourgeoise. Dans ses paysages, ses portraits, ses scènes d’intérieur, ses descriptions des rues et du port de Montréal, il s’affirme comme un témoin de son temps, un des premiers peintres québécois de l’époque moderne. L’œuvre d’Adrien Hébert célèbre la modernité et la vie urbaine. Les usines, le port de Montréal, les grues mécaniques, les tramways, les automobiles et la fumée reflètent pour l’artiste le style de vie nord-américain de son époque.

1890 (Paris) – 1967 (Montréal)

Cosgrove, Stanley M.

Stanley M. Cosgrove

1911-2002

En 1929, Stanley Morel Cosgrove (Montréal 1911 – Montréal 2002) entre à l’École des Beaux-arts de Montréal où il apprend la peinture directement du directeur, Charles Maillard. Il devient ensuite l’élève du renommé artiste Edwin Holgate qui lui enseigne le dessin. Il séjourne ensuite 6 mois en Gaspésie où il découvre l’horizon marin.

En 1937, Cosgrove vend ses premiers tableaux à Montréal et passe l’été à peindre en Charlevoix. L’année suivante, il assiste Holgate dans la réalisation d’une frise murale pour le pavillon du Canada à l’exposition de 1939 de New-York. Sa première exposition solo aura lieu à Québec en 1939.

Stanley Cosgrove obtient une bourse pour étudier en France mais à cause de la guerre il choisira plutôt de partir au Mexique. Il déménage à Cuernavaca en 1941 et voyage à travers le pays pour visiter les sites pré-cortésiens et les églises de style colonial. Il retourne vivre à Mexico où il devient l’assistant d’Orozco pour réaliser une fresque dont il apprend la technique. De retour à Montréal en novembre 1942 pour enseigner la composition décorative et, un peu plus tard, la fresque aux Beaux-arts, il prépare une exposition solo et en 1947 devient membre du Groupe des Peintres Canadiens. En 1951, Cosgrove est nommé Membre Associé de l’Académie Royale des Arts du Canada. Il obtient une bourse du gouvernement fédéral et part pour la France.

Tout au long de sa carrière, Stanley Cosgrove enseigne à l’École des beaux-arts et expose nombre de ses oeuvres dans d’importantes collections publiques canadiennes. Son oeuvre est majoritairement centrée sur la figure humaine, la nature morte et le paysage canadien, thèmes auxquels il donne une touche très personnelle.

En 1973, il est nommé membre titulaire de l’Académie Royale des Arts du CanadaStanley M Cosgrove, artiste,nue, peintre, galerie la corniche

Hommage à Stanley Cosgrove (1911-2002) – Une oeuvre à dégager

Le peintre Stanley Cosgrove est décédé dimanche à Montréal, à l’âge de 91 ans. Depuis, ils furent nombreux en s’en émouvoir et à rendre hommage à cette figure importante de l’art canadien du XXe siècle. À notre demande, la seconde fille de Cosgrove égrène ici quelques souvenirs.Dans quelle mesure la singularité de Stanley Cosgrove a-t-elle servi ou desservi sa carrière, servi ou desservi sa vie d’artiste? S’agissant de l’artiste Cosgrove que j’ai connu, je voudrais m’attarder au second volet de cette question.À l’encontre de la vision d’un Cosgrove solitaire, je rappelle d’abord qu’il ne faudrait pas confondre solitude de l’artiste, sur le plan personnel, et singularité de l’oeuvre peinte sur le marché de l’art. Ainsi, Cosgrove, peintre à l’esprit aussi bien québécois que canadien, avait bel et bien une cote, même si l’artiste avait choisi d’oeuvrer en retrait de la scène culturelle.Très concrètement, celui-ci prenait la forme d’un séjour annuel de trois mois dans un chalet sans électricité ni eau courante, ni horloges ni montres, près de La Tuque, mais aussi, plus généralement, du havre paisible et sensuel qu’était pour lui la maison blanche, dans le parc, à Hudson.

Il prenait aussi la forme d’une certaine attitude, faite d’orgueil, de méditation, de sensualité, d’acuité du regard. On sentait bien chez lui une émotion intense, mais celle-ci n’entraînait jamais une totale adhésion. Esprit stoïque, il ne cherchait pas à exercer une influence au-delà du cercle de ses relations immédiates et familiales, celles précisément qui servaient de cadre à ses activités quotidiennes, c’est-à-dire au travail d’atelier.

Du coup, Cosgrove avait développé une capacité à se protéger contre toute relation pouvant le distraire de l’espace-vie qu’il s’était créé et, en fin de compte, de l’espace, tout aussi vital pour lui, de la toile. Cet espace encadré était aussi encadrant.

Cependant, Cosgrove fut aussi le peintre de l’engagement pictural. En quoi? D’abord par la problématique de l’insertion qu’il a mise en actes. En 1945, l’unique voyage en France avec l’artiste montréalais Edwin Holgate n’ayant pas eu de réelles conséquences, Cosgrove s’est détourné, dans une certaine mesure, de sa nature de peintre canadien et a signé l’insertion du Québec en Amérique en se plaçant sous le mentorat, de 1939 à 1945, du peintre et muraliste mexicain Clemente Orozco.

Une indépendance aussi farouche invite à la réflexion. Elle rappelle la nécessité, pour l’artiste, de protéger sa sensibilité extrême contre les attentes de sa famille d’origine. Et aussi d’emprunter un parcours professionnel ancré dans la solitude.

Cependant, l’irascible Orozco l’avait choisi comme assistant. Cosgrove explique ainsi ce choix: «J’ai pu saisir comment m’y prendre pour travailler avec lui sans le déranger, comment m’y prendre pour devenir une de ses mains.»

Pour tout dire, le peintre Orozco n’avait plus qu’une main. Laquelle, je ne peux le dire au juste, mais j’ai le souvenir d’une photo qui le montre examinant, sur un pupitre, un dessin de papa. Comment Orozco avait-il perdu cette main ou ce bras? Quelle lacune venait combler Stanley Cosgrove en devenant l’intermédiaire actif entre l’artiste mexicain, concepteur de l’oeuvre à réaliser, et le fond blanc de la future fresque? Je ne peux répondre à ces questions que je n’ai d’ailleurs jamais formulées du vivant de mon père. Vers la fin de sa vie, j’ai tout de même eu celle-ci: «Papa, voudrais-tu me montrer — c’est-à-dire qu’on aille ensemble et que tu me montres de ta main la maison de Saint-Henri où tu as grandi?» Un signe de la tête: «Oui.» Les yeux sont baissés: abattement? peur? détente? tristesse appréhendée du petit garçon qui reverra la maison de sa mère souffrante? Nous n’avons pas eu le temps de faire cette promenade…

À la fin, il me demandait de lire et relire la lettre manuscrite d’un certain collectionneur, comme s’il n’arrivait pas à croire qu’il avait réussi à rejoindre ses interlocuteurs humains, ceux-ci incarnant une sorte d’instance paternelle, une patrie, en empruntant jour après jour les voies de communication qu’il inscrivait, lui, de sa main, sur la toile. Qu’avait-il réparé au juste avec Orosco? Qui aurait pu le dire, même de son vivant? Il nous laissait périodiquement, marchant droit devant sa solitude, les espaces environnants, certains objets précis auxquels son art restaurait une dignité. L’esprit hardi, les sens aiguisés, le regard assuré, il s’appropriait les petits et les grands espaces du Nouveau Monde.

C’est ainsi qu’il a su, par ailleurs, assumer dans toute sa singularité la rencontre déterminante pour le cours de son existence, puisqu’elle provoqua sa naissance, entre une Québécoise de Saint-Henri, pleine d’entrain mais alitée des suites d’une maladie de jeunesse, et un ouvrier tourmenté de l’usine Redpath, né d’immigrés irlandais, John Malachy Cosgrove, dont le patronyme signifie «bosquet paisible» en langue celte. En écrivant ce nom, me revient aussitôt en mémoire celui, québéco-irlandais, de François O’Neil, qui servit de guide au peintre lors de ces chères parties de pêche sur l’île d’Anticosti. Irlandais du Nouveau Monde…

D’autres firent abstraction du réel pour laisser parler la peinture. La main de Stanley Cosgrove fit abstraction des origines sociales pour laisser parler l’Art en tant qu’interlocuteur et objet-matrice.

Ceux qui vivaient avec lui l’ont souvent vu attirer l’attention sur telle beauté éphémère, objet ou paysage, ses couleurs surtout, au détriment de tout autre élément humain, susceptible de perturber ce rapport. Comme malgré nous, on en venait donc, au cours de ces promenades, à vouloir rebrousser chemin pour retrouver le lieu où la parole avait été escamotée.

Je songe à lui, devant une classe de jeunes élèves: «Posez vos têtes sur vos pupitres. Maintenant, écoutez les bruits qui entrent par la fenêtre.» D’instinct, mon père savait qu’il faut écouter ce qui est hors de soi quitte à ouvrir, pour ce faire, et tout en le réduisant, l’espace de l’écoute au cadre de la toile, au chemin où se posent les pieds pour mieux voir les couleurs du framboisier, au pupitre où poser la tête pour entendre les bruits de la cour d’école, au sein maternel où laisser reposer ses sens. Loin de toute interférence, sa main a su colmater les brèches entre nous et les objets.

Le Devoir, mai 2002,